善，就是“一個人能想象一件別人完全不用去做，但他自己永遠會去做的事。”——叶芝

  当我们与电影《封神第一部》音乐总监及作曲蒙柯卓兰谈及九年时间之于一部电影的创作是否过于漫长，她怎么样看待这份时光荏苒，得到的回应并不是寻常的那个。

  她不觉得这么长的时间是难熬的，恰恰相反，她以为这一部优秀的电影、这件事，就是需要这么长的时间来创造、打磨、使其日臻完善。

  此物并非“即时”之物，便也代表着对它的感受、认识与消化，需要比一般更久长的时间。正如，你可知钟声的妙处在哪里吗？两个字：绵延。

  蒙柯卓兰：我负责整体音乐的创作把控和完成质量，让导演和作曲之间有准确清晰的沟通。引导作曲家在创作时靠近我们为音乐部分所做的设定。我之前也说过，全片的核心主题英雄主题，Gordy写了50多稿，其实不是每一个都要拿给导演听。我会在他每次发来的6到8个主题里，挑选出1、2个较为贴切的拿给导演判断，最终我们最终选择了第50稿作为英雄主题。

  时尚芭莎：《封神第一部》上映后在大银幕上看片时，你对自己的音乐创作还会有新的启发跟发现吗？在现场感受到观众的感受、呼吸和反应时，还会重新去观察和靠考量自己的音乐创作吗？

  蒙柯卓兰：对，这是一定会的。我觉得电影创作的每一个部门的同事可能都会这样，每看一遍，关注点优先是你创作的这个部分，我作为音乐部门的人，就会优先用耳朵去判断和感受。但是这个电影的魔力还是很强的，很多次我都会被剧情给带进去，耳朵已经不优先了。后来一次一次地带朋友又去电影院看的时候，还是会被拉进故事里去。比如，每一次看龙德殿刺杀四伯侯的时候，我还跟着他们一起紧张，当音乐在那部分出来的时候，我也依旧是觉得非常好、特别合适。我当时在做《封神第一部》音乐设定这部分工作的时候，其中的一个目标，就希望大家在看的时候仿佛没听到音乐一样，我认为电影音乐最好的状态呈现，就是你没有听见它，但是你感受到整个这段戏剧给你的感觉，因为音乐已经完全融合进去了，这也是电影音乐写作成功的一个标志。

  时尚芭莎：龙德殿刺杀四伯侯的部分，当初Gordy Haab在创作音乐时得到的提示是什么？作曲是怎么样处理那段极富戏剧性的戏的？

  蒙柯卓兰：在第一对北伯侯父子对峙——崇应彪要刺杀他父亲的时候，Gordy运用乐队饱满的强重音来突出“惊愕”的体验。这个段落让所有人都会觉得很突然——“崇应彪竟然真的动手杀了他的父亲！镜头转过来，到第二对南伯侯父子，他们是唯一反抗殷寿的。鄂顺提剑刺向殷寿时，音乐向高频推进，营造出紧张的感觉。而后，殷寿杀了鄂顺，侍卫砍杀南伯侯这一连串的激烈和凶残，音乐都在高频段落持续，增加紧张感。镜头再转过来到东伯侯这里，姜文焕其实不想杀他爸爸，但是他没辙了，他爸自己冲上来了，东伯侯性格不像南伯侯似的那么激烈，他爸爸还是一个比较隐忍的，他跟儿子说：“你要活下去。”所以这段音乐我们整个是做了一个下沉，让它有一种悲悯的感觉出现，沉下来了，也把姜文焕内心的无奈、内疚和悲伤都表达出来。镜头继续转过来看姬发，音乐又推向高频的展现。三个兄弟已经各自做出了选择，接下来，他怎么办？这样一个时间段戏剧被推到一个高潮，大家都不知道该怎么办，所有人都紧张到已经不能呼吸了，音乐自然而然就达到了一个由不协和与高频音色铺满乐队的状态。最后，姬发想出暂时解救父亲的办法时，音乐才随之稍微放缓下来。

  时尚芭莎：音乐本身相对来讲确实有其抽象性，但是它却又能表现出像你说的那些很具体的情绪，这个是音乐本身就具备的特质吗？还是你一定要通过你的工作，去把它做一个调配和组合？

  蒙柯卓兰：龙德殿刺杀四伯侯这一段，是因为我们的作曲家Gordy Haab最初就铺陈得就非常准确——这个真的是得益于好莱坞作曲家们在音乐跟戏剧配合上面的丰富经验，每一个戏剧的转折点和情绪他都抓得很清楚。他选的作曲风格——现代派音乐的风格，有很多极不和谐的音，但放在这样的剧情场景中却特别合适。如此激烈紧张的情节，结合特殊音色的运用，为戏剧的推动起到了积极的作用。Gordy Haab大量合作过国外的影视作品，这方面的专业素质是比较强的，他会进入到戏剧情绪里面，知道到了哪个点应该往哪个方向走。

  蒙柯卓兰：配乐的部分是在粗剪做完之后，我们开始创作的。当然，英雄和情感两个主题音乐是在拍摄的时候，Gordy Haab来片场考察之后就开始写了。而我负责写的叙事内的音乐部分，必须得在开拍之前就写完——包括剧中的祭祀大典、质子战舞、纣王击鼓的段落，都要在开拍前确认完成，甚至还要更加提前，因为要给演员和舞者们足够的工作和练习的时间。

  蒙柯卓兰：大多数都只能依靠剧本在文字上面给我的提示，还有场景氛围图，但是具体的细节很少，必须要靠自己去想象那些场景。当然，导演给出的提示是最重要的，比如，质子战舞要求“男性力量、阳刚、战舞”以及战舞所演绎的内容，导演给出的这些描述很具体和精准，使我在最短时间之内能够捕捉到殷商时期应该呈现的气质。

  时尚芭莎：我看到你之前的采访，提到影片开头那一场冀州城冲锋给你的冲击特别强烈，那场戏里有一匹被蒙上了眼睛的马。马这个意向，是不是对你本身来讲是有很深的情感的？你在创作时，会有这样的感情和文化背景上的偏爱吗？

  蒙柯卓兰：这种偏爱我不会，我只会觉得哪个比较好看，但我不会把它运用在创作里面。我在创作里面的偏爱是针对戏剧场景本身的。比如说，西伯侯姬昌他抱着食盒从大牢里出来，他认罪了，他走在清晨的大街上，这场戏是配乐里我特别偏爱的部分。其实在看剧本的时候我都对这场戏没什么特别明确的感受，但是当我看到李雪健老师从城门里走出来，他的台词一出来，我一下子就明白姬昌他要表现的是什么——那种悲情和悲伤。这样一个时间段我就很清楚，要用哪段音乐把他的情感抒发出来。

  时尚芭莎：因为故事发生年代极其久远，需要你们做大量的学习和研究，你是一边汲取学习一边创作，还是待了解到足够程度之后才开始动笔的？

  蒙柯卓兰：有意思的一点是，我们去博物馆考察和上考古课时，我看到这些乐器，它们其实会带来一个大概的音乐规模。我打个比方，比如丝弦乐器，现在我们听到的筝和琴，它们的弦是用尼龙缠的钢弦。但在3000年前不可能有钢或者尼龙的材质，当时应该用的是羊肠弦或者丝弦，所以声音不会特别响亮。若需要配合战舞或者登基大典这种大型礼仪场景，就要找到丝弦乐器最响亮的发声方式，那就是群奏乐器扫弦的方式。埙会从始至终保持下来，因为它是陶做的，所以大多数都没有腐烂。每种乐器因为材质不同，独奏和群奏的音色、音量都会有差别，弹奏和演奏方式也要相应变化。就是在学习的过程里，我一点点明确了，为《封神第一部》的叙事内音乐选择什么乐器和哪种演奏方式，整个音乐的质感也就勾勒出来了。随着上课，我认识到，必须要抓住上古乐器在演奏时的合理性。

  蒙柯卓兰：是的，你得判断当时那个朝代的乐器能做到什么程度。有好多朋友问我，你为什么不用编钟？我说我跟考古老师上课的时候知道了，商代出土的文物中还没有编钟——当时叫编铙，是开口冲上的，因为当时的冶炼技术使他们还没有很好的方法做一个悬挂的钟，都是插在一个木头上。不同的形制就会造成声音出现的合理性是不同的，我们得去分析这些。分析之后，乐曲的样貌也就大致已经有一个雏形了。

  蒙柯卓兰：是的。这个考古和学习的过程让我特别兴奋。这是我很喜欢做的一件事情，我自己本身虽然学的是西方学院派的作曲方法，但是我对中国传统音乐和传统乐器本身就特别着迷。我们现在经常能在创作中用到的，有的是秦汉以后出现的乐器、有的是隋唐之后出现的乐器。当导演给我剧本，说你去看看殷商时期的乐器和音乐形态是怎样的时候，我激动得不行。我好像捡到宝了。当你埋头进去“挖掘”的时候，时间就像对我开启了一个神秘的盒子，都是我绝对没见过和听过的东西，我太想知道它们到底是啥样子了。

  时尚芭莎：有一幕戏是大家讨论得比较多的——伯邑考吹篪，殷寿击鼓，妲己跳舞，这就是你说的，叙事内音乐，要在拍摄前提前完成的对吗？

  蒙柯卓兰：对，那个要先写，写完了以后费老师还需要去练习。当时导演给我的文字和口头提示也非常准确——殷寿在这样一个时间段跟伯邑考在音乐上面的演奏，属于一个即兴的方式——你在他们的即兴里，才能够更多地去听到这个人内心的状态，他们都是自己有感而发，而不是演奏一个别人写的、大家都熟悉的曲子。所以我们在创作这段音乐时，最开始是要找到一种“即兴”的感觉。殷寿可以非常肆意地打鼓。伯邑考则因为他是一个吹篪的高手，所以他要在这样的一个过程里，通过跟殷寿的配合，也让大家可以感觉到他吹篪技艺的高超。

  时尚芭莎：这段戏后来被观众解读出了非常多的意涵，其中有一种解读就是从音乐的角度说的：殷寿的疯狂和热烈里有很多的欲望和迷惘，相比之下，伯邑考则一直非常沉稳和淡然。是他的平和激怒了殷寿，让他感受到自己身为大王于父亲的悲哀和失败。你在做这段音乐的时候，是否有假如这些情绪和设定？

  蒙柯卓兰：网友们很有才，这段其实当时做的时候，想象的是殷寿其实胸有成竹，在这件事情上面他是一个引领者，伯邑考来到他的面前，就已经入了他的圈套，殷寿是得意和肆意的，他的大计已经要成了，所以他可以尽情通过打鼓来抒发了。

  伯邑考是一个谦谦君子，有礼仪和教养，这个跟殷寿是有一个对比的。即使是在即兴的状态下，他也还是要隐忍，在那段吹奏中，也有复杂的情绪在流动，他会有一些悲伤的抒发，还有对父亲的担忧。另外，我们还需要做到他有一种呼唤的感觉——不管是呼唤他父亲安然无恙地回来，还是对殷寿的正向引导和呼唤，等于说他有点像用笛声来向他劝谏的感觉，同时还有一些他自己的毅然决然，都会糅杂在他这一段吹奏里。

  蒙柯卓兰：有的。比如，古琴就是姜王后的代表，因为她的存在彰显着我们文化中的礼和雅。在姜王后的主题部分，我们用到了古曲《神人畅》里的一个略带忧伤的旋律段落。《神人畅》是一首非常上古的古曲，有一种关于这首曲子的来源的说法是尧帝带领群众在祭祀，大家弹出了非常好听的曲子，引得天神下凡，大家一起歌舞，共同庆祝这个庆典。质子战舞里，我们也有一段用了《神人畅》的节奏和旋律。等于说《神人畅》这首曲子，整个就是朝歌的形象和环境的设定。

  对于妲己的配乐也比较有意思，她刚慢慢的出现的时候，在雪地里，我们最终选择的音乐制式是群埙——因为埙的音色既遥远、古朴又有一点神秘。妲己出来的时候，我们把群埙铺成一个音墙环绕在画面里。同时又有一个单独的埙的独奏，高频、上扬出来，出现一个很奇怪的线条，这个就是对于妲己狐妖形象的树立和描写。

  时尚芭莎：祭祀大典中对于萨满音乐的运用，一定是跟您个人的审美和受到的文化浸染息息相关的吧？

  蒙柯卓兰：其实，萨满这个传统仪式，不只是蒙古人有，而是属于游牧民族的。我是通过考古课程以后了解到，有很多仪式性的乐曲里面会有歌者演唱，跟导演讨论后确定用《诗经》里的《商颂》作为唱词。《商颂》的内容主要是歌颂商的由来，商王的丰功伟绩，放在登基大典这个场景里是非常合适的。至于怎么把它放到音乐里，我就想到，祭祀本身在表达的也是人与自然、与天的关系，对这些关系的理解，在游牧文化中有很多体现，因此就找到了萨满音乐这种形式，它足够直白和明确。

  时尚芭莎：《封神第一部》的故事里有人间、也有神界，有现实、也有相对来讲比较虚幻的部分，你怎么样看待它们彼此之间的关联？

  蒙柯卓兰：小的时候一直就觉得，神仙都住在山上（笑），但是这就是一个意识，视觉上我没这个概念，因为我一直都没看到符合我自己想象的神仙所处的世界。《封神第一部》确实能够很好的满足我对神仙的想象。比如，玉虚宫的环境，十二金仙飘逸的状态，以及元始天尊和姜子牙的身高比例，这些给了我一种仙界被印证出来的感觉。昆仑仙境，导演用到了一些水晶的光的折射，我们在配乐时，就选择了钟这件乐器，钟的声音有点向上扬而直达天庭的感觉，而且钟的声音可以延续很久，延音里还有泛音的色彩，就会特别像水晶折射的光的感觉，是我认为最合适为仙境配乐的。

  蒙柯卓兰：首先我认为《封神第一部》的改编是非常成功的，它通过对父子关系的建立，包括妲己跟纣王关系的建立，在一个英雄成长的故事里，表达出了我们中国最传统的文化根基：什么是善良？什么是正义？在你不得不作选择的时候，你坚守的是什么？你在善恶面前如何抉择？在亲情面前怎么选择？

  时尚芭莎：其实，分清善恶是我们从小就在学习跟被教育的事情，在很多时候，我们在意识上是可以分清的，但是到了必须做抉择的时候，真的会迷惘。

  蒙柯卓兰：对，善恶本身如果它放在这，你是分得清的。但是你在面对选择的时候，你该不会是能去坚守它？你该不会是能坚守去做正确的事情？我觉得它不单单是一个远古的话题，也是我们现代人所面临的一个问题，要时时刻刻去鞭策自己的一个问题。

  蒙柯卓兰：我觉得可能很多人会迷茫，也恰恰是因为它的那种流动性跟变化性，好复杂。所以你必须要勇敢地穿过它，穿过它以后，落地到最后，能得出的一个结论，我觉得那就是一个稳定的、不动的感受。电影音乐的配乐是相同，有很多流动是在表面上的，随着戏剧的激烈动荡和张力变化，所以音乐必须要有一个内核——那就是坚固的、有归属感的一种追求，是不会轻易随着外部变化而受一定的影响的。

  时尚芭莎：《封神第一部》片尾滚字幕的时候，看到好几位工作人员的名字都画上了黑框，让人挺难受的。你怎么样看待时光荏苒？

  蒙柯卓兰：我觉得《封神第一部》本身就是需要这么长的时间的。如果你不给予到它这么长的时间，我们没办法更深入地去找到最核心想要表达的东西。制作上面，同样是需要长时间的工作，才能够有这么精致和精美的呈现。而且，《封神第一部》这一部优秀的电影，不只是需要长时间地制作，同时也需要大家长时间地消化和理解。时间的长度，对于《封神第一部》来说，变成了它的一个特质，因为它本身就不是一个“即时性”的作品，它是一个可以让你去反复咀嚼、体验的。

  时尚芭莎：所以，《封神第二部》和《封神第三部》现在的音乐也都完成了吗？现在有可以透露的信息吗？

  蒙柯卓兰：没有。不止闻太师“回朝”需要“路费”，我们音乐团队的归队也要“路费”（笑）。你知道现在“自来水”的观众已经着急得不行了，说让我们赶快呼吁让更多人进电影院来看，有更多的人来看，我们就能够有更好的票房表现了，这样对后面二、三部的制作，还是有一个决定性的帮助的。

  时尚芭莎：也许这也是《封神第一部》不同的地方吧，它的票房成绩，也会经历一个不一样的时间节奏，注定了和其他作品的速率不同。

  蒙柯卓兰：对，特喜欢你的这个说法，它可能就是跟别的电影在票房方面的速度和节奏是不一样的，这个其实也挺好的。对，我们不害怕时间的绵延。